Miloš Šejn

„Já jsem samozřejmě práci těch lidí znal. Mně tedy výtvarně nebyla příliš blízká kromě možná Františka Skály a Petra Nikla. Ta práce s tou figurativností, co se týče sochařství Róny, mně nebyla blízká proto, že odporovala tomu, kam já jsem směřoval. A pak samozřejmě v tehdejší době snaha prosadit se opravdu ekonomicky dost zaváněla politickým přitakáním s režimem. To si tedy vůbec nedělám legraci a docela mi ten charakter některých lidí potvrzují i jejich zpětné výroky. Jako třeba vzpomínky Vladimíra Körnera, který velice rád dává do vínku historku, že byl první, koho Václav Marhoul vyhodil pro nepotřebnost ze Studia Barrandov. Nesmíme zapomenout, že Václav Marhoul byl v podstatě vedoucím té skupiny. Takže to není vůbec legrace. A to, jak potom po revoluci někteří z členů této skupiny – především tedy Jiří David – vystupovali, tak... Já bych to nechtěl radši rozebírat.“

„Mohlo se to stát někdy v šesté sedmé třídě. Nějak jsem se dostal do přírodovědného kabinetu v naší škole a tam jsem objevil naprosto neuvěřitelnou věc. Dneska už přesně vím, co to je – jmenuje se to Kněžourkův velký atlas ptáků. Skládá se to asi ze dvou knih, ty jsem vlastně objevil až mnohem později. Ale hlavní součástí toho díla byly litografické barvotiskové tabule všech evropských ptáků, včetně těch druhů, které k nám velice vzácně zalétávají. Já jsem tím byl tak fascinovaný, že jsem si začal dělat atlas svůj. Dělal jsem si ve stejném rozměru těch tabulí jakési duplikáty. Takže jsem se někdy nechával tajně zavírat v tom kabinetu během vyučovacích hodin a kreslil jsem si malé náčrtky ptáků v té kompozici a pak doma jsem to skládal dohromady. Byly to vlastně jenom tužkou dělané poznámky, a protože řada ptáků má velice složitý systém zbarvení, tak to jsou náčrtky, kde z různých částí ptačího těla jdou slovní popisky, jaký to je přesně odstín. Takže dneska to jsou naprosto neuvěřitelné věci na pomezí vizuální poezie.“

„Jednak jsem zrušil takovou tu klasickou představu, že krajina se zachycuje tak, že buďto ji člověk zachycuje ze vzpomínky, nebo když je v plenéru, má plátno na stojanu a zachycuje to, co před sebou vidí. Takové základní gesto bylo, že jsem ten stojan zrušil, plátno ztratilo rám a položilo se na zem a ten záznam krajiny se stal jakousi mapou mého vztahu k místu. To, že jsem tam já byl přítomen a to místo jsem svým způsobem uchopoval. Zároveň jsem si víc a víc uvědomoval důležitost toho, že to jsem já, že to je moje tělo. Ten vztah těla a místa. V některých pracech jsem potom pracoval s tělem cíleně a v některých pracech jsem pracoval cíleně s tím místem. A protože jsem během konce osmdesátých a počátkem devadesátých let přibral další a další média, tak jsem dospěl k takové představě něčeho totálního, čemu říkám transparentní tělo.“