Následující text není historickou studií. Jedná se o převyprávění pamětníkových životních osudů na základě jeho vzpomínek zaznamenaných v rozhovoru. Vyprávění zpracovali externí spolupracovníci Paměti národa. V některých případech jsou při zpracování medailonu využity materiály zpřístupněné Archivem bezpečnostních složek (ABS), Státními okresními archivy (SOA), Národním archivem (NA), či jinými institucemi. Užíváme je pouze jako doplněk pamětníkova svědectví. Citované strany svazků jsou uloženy v sekci Dodatečné materiály.

Pokud máte k textu připomínky nebo jej chcete doplnit, kontaktujte prosím šéfredaktora Paměti národa. (michal.smid@ustrcr.cz)

Mgr. Jaromír Kallista (* 1939)

• narodil se 18. prosince 1939 v Praze

• v jedenácti letech odešel na internátní gymnázium v Poděbradech

• po roce 1948 z kádrových důvodů nastoupil do učňovského oboru letecký mechanik

• vystudoval průmyslovou školu a poté v letech 1959–1964 produkci na FAMU

• v srpnu 1968 tajně natočil s kameramany záběry okupace, které se dostaly do zahraničí

• s Evaldem Schormem vytvořil filmový dokument Zmatek 68 a se Stanislavem Milotou snímek Jan 69, které se dočkaly uvedení až po roce 1989

• počátkem 70. let musel opustit filmové studio Barrandov, spolupracoval s Laternou Magikou

• čelil nátlaku StB

• v 80. letech navázal úzkou spolupráci s Janem Švankmajerem a vytvořili první soukromý film Něco z Alenky

• v roce 1989 založili produkční společnost Athanor a realizovali další autorské filmy

• od roku 1989 vyučoval produkci na FAMU

• v Praze žil i v době natáčení roku 2022

Zažil hořící Emauzy během náletů v roce 1945, středoškolská léta po boku Václava Havla a Miloše Formana, tajné a riskantní natáčení sovětské invaze v srpnu 1968, nátlaky StB, vyhazov z Barrandova, spolupráci s Janem Švankmajerem na mezinárodně oceňovaných filmech. Jaká cesta ho dovedla od učňovského oboru až k jednomu z nejvýraznějších producentských otisků v českém filmu? Proč se jeho jméno z titulků mnohdy vytratilo, zatímco za hranicemi sklízela jeho práce úspěch? A bylo možné svobodně tvořit v nesvobodné době? O tom vyprávěl filmový producent Jaromír Kallista.

Životní příběh Jaromíra Kallisty začal 18. prosince 1939. Jeho otec Josef Kallista byl v době protektorátu státním úředníkem na Ministerstvu státního dluhu (dnes Ministerstvo financí), maminka Jarmila působila před válkou jako učitelka v Mělníku. Krátce po jeho narození se rodina přestěhovala na pražské Hřebenky, tehdy čtvrť připomínající spíše klidnou venkovskou oblast se statky a poli. Válku přečkali bez větších útrap. Nejvýraznější vzpomínkou malého Jaromíra je pohled na hořící pražské Emauzy během náletů v únoru 1945, kdy sledoval bombardéry z vyvýšeného kopce.

Nesnášel jsem kolektivismus

Už v dětském věku ho fascinovalo vše, co se pojilo s technikou. V nedaleké továrně Waltrovka ho zajímal hluk leteckých motorů a na procházkách s dědou ho přitahovaly barrandovské ateliéry, kde se sem tam mihla světla, štáb či komparz. Už tehdy se v něm probudil zájem o film. Rodiče se mu snažili zajistit kvalitní vzdělání a v jedenácti letech ho poslali na internátní reálné gymnázium do Poděbrad, kde studovala řada později známých osobností. Jaromír Kallista vzpomíná například na Václava Havla a Miloše Formana, kteří spali ve vedlejší ložnici. Uchoval si živou vzpomínku, jak například Forman škádlil malého Havla přezdívkou Chrobák či Chrobáček, která mu pak mezi přáteli z mládí zůstala.

Za normálních okolností by Jaromír Kallista nejspíše pokračoval na gymnáziu, ale po roce 1948, kdy převzali moc komunisté, začaly hrát velkou roli kádrové posudky. Jeho otec sice byl státní úředník, ale v padesátých letech se to ukázalo jako nevýhoda. Nepříznivý třídní původ mu dveře ke studiu humanitního zaměření v podstatě zavřel. Zakotvil v učňovském oboru letecký mechanik ve zmíněné Waltrovce. Jak říká, politická atmosféra 50. let jej v té době příliš „nedrásala“, ale vysloveně nesnášel kolektivismus a oslovení „soudruhu“.

První filmařské sny sdílel s Františkem Švandou, s nímž po vyučení studoval průmyslovku na Smíchově. Probírali scénáře, učili se filmovou teorii, zkoušeli fotit a točit na amatérské kamery. Oběma se nakonec podařilo složit zkoušky na FAMU, Františkovi na kameru, Jaromírovi na produkci. Nechtěl být režisérem ani kameramanem, zajímala ho výroba filmu od začátku do konce, tedy produkce. Připomíná, že rodina jeho kamaráda Františka Švandy byla spojena s někdejším Švandovým divadlem (od padesátých let Realistické divadlo Zdeňka Nejedlého), v roce 1963 emigroval a působil jako redaktor Svobodné Evropy.

Filmová „nová vlna“ nebyla jednolitý proud

Za studií na FAMU v letech 1959–1964 zakusil, jak jsou filmaři tlačeni do ideologických šablon, přesto tam prožil relativně uvolněnou dobu, kdy se hledaly nové cesty k umění. Ve škole poznal osobnosti, které se staly součástí tzv. československé nové vlny, byť on sám měl k tomuto označení výhrady. V rámci školy připravoval s režisérkou Věru Chytilovou zdařilý a mezinárodně proslulý absolventský film Strop či realizoval absolventský film Závory autora Vladimíra Körnera, který režíroval student z Bulharska Milen Nikolov.

Po škole zamířil do Filmového studia Barrandov, kde se díky řediteli Vlastimilu Harnachovi otevřely dveře dalším talentovaným filmařům, včetně osobností československé „nové vlny“. Jaromír Kallista ovšem zdůrazňuje, že „nová vlna“ nebyla jednolitý proud: „Věra Chytilová, Jiří Menzel, Ivan Passer či třeba Jan Schmidt měli velmi rozdílné styly a sjednocovalo je hlavně nekonformní vidění světa a odpor k dogmatickému režimu.“

V roce 1965 spolupracoval na filmu „Ať žije republika“ autora Jana Procházky a režiséra Karla Kachyni, který líčí příběh z konce druhé světové války na moravském venkově očima malého kluka a odhaluje pokřivenou českou mentalitu. Jaromír Kallista dle jeho slov považuje toto dílo za jedno z nejlepších v československé kinematografii a i pro něj samotného se stalo zásadním krokem v jeho kariéře.

„Konec srpna v hotelu Ozon“ šel brzy do trezoru

Vojenskou službu absolvoval v Československém armádním filmovém studiu, které mělo na starosti především výrobu dokumentárních, zpravodajských, instruktážních a výukových filmů, okrajově také filmů hraných. Tvůrci zde ale mohli překvapivě natočit i snímek s hlubšími myšlenkami. Jaromír Kallista vzpomíná na generála Václava Prchlíka (představitele reformního proudu v KSČ a v armádě během pražského jara, za normalizace byl politicky pronásledován a vězněn, pozn. editora), díky němuž mohli v roce 1966 natočit s režisérem Janem Schmidtem a scenáristou Pavlem Juráčkem pacifisticky laděný snímek Konec srpna v hotelu Ozon. Navzdory tehdejší cenzuře projekt dokončili, film sklidil úspěch, ovšem po roce 1969 upadl v nemilost a putoval do trezoru.

Srpnovou invazi jsme natáčeli tajně

Rok 1968 přinesl do Československa sérii obrodných reforem, které prosazovali reformní komunisté v čele s Alexanderem Dubčekem. Společnost ožila nadějí na větší svobodu. Skončila cenzura, mohlo se volněji cestovat za hranice, obnovily se zakázané organizace a spolky. To vše náhle na popud Sovětského svazu utnula invaze vojsk Varšavské smlouvy 21. srpna a únos vrcholných představitelů KSČ do Moskvy, kde byli pod nátlakem donuceni podepsat tzv. Moskevský protokol.

Ulice Prahy brázdily sovětské tanky, propukaly střety s okupačními jednotkami a média se marně snažila zachytit dramatické okamžiky. Okupanti obsadili budovu rozhlasu a bránili použití pořízených audiovizuálních materiálů. Právě v této dramatické době dokončil Jaromír Kallista s režisérem Evaldem Schormem natáčení filmu Farářův konec. Dotočili ho den před okupací a měli ještě v rukou kameru a filmový negativ. Standardně se musela veškerá technika a zbylý negativ neprodleně odevzdat, ale v této situaci se Jaromír Kallista rozhodl porušit pravidla a využít to. Když tedy 21. srpna 1968 vtrhla do Prahy okupační vojska, sehnal auto, kameramany a začali natáčet dění v ulicích. Vzpomíná, že ještě působivější záběry pořídil kameraman Stanislav Milota, který ve stejné době připravoval film Spalovač mrtvol. „Pohyboval se kolem Radiopaláce a Václavského náměstí, kde se střílelo a tanky najížděly mezi rozzuřené obyvatele. Jedna střepina nebo kulka dokonce poškodila Milotovu kameru, když se kryl za zábradlím,“ vzpomíná.

Materiál natočený Milotou i Kallistou zpracovaly filmové laboratoře během několika hodin. Díky řediteli Vlastimilu Harnachovi z Barrandova vznikly okamžitě kopie distribuované přes ambasády do celého světa, aby se zpráva o okupaci dostala ven. Samozřejmě že tento čin nezůstal později, když za normalizace režim přitvrdil, bez povšimnutí.

Zmatek 68 a Jan 69 čekaly dvacet let

Jan Kallista se společně s Evaldem Schormem rozhodli sestříhat záběry ze srpna 1968 i z obrodných procesů do dokumentu, který později dostal název Zmatek 68. Protože se obávali, že ve veřejných střižnách na Barrandově by se o nich příliš vědělo, využili nouzové střižny v Krátkém filmu za pomoci střihačky Vlasty Styblíkové. Film dokončili tajně na přelomu let 1968 a 1969, avšak beze jména a oficiálních titulků. Filmovou kopii, negativ a cca 3 km dalšího natočeného materiálu předali Myrtilu Frídovi, řediteli filmového archivu, kde byl uložen pod falešným označením „Dožínky 1951“, aby byl uchráněn před Státní bezpečností, která po filmových materiálech pátrala. Teprve v prosinci 1989 byl snímek znovu vyzvednut a pojmenován Zmatek 68.

V lednu 1969 společností otřásla smrt Jana Palacha, který se nesmířil se sovětskými okupanty v zemi a svým sebeupálením chtěl zburcovat obyvatele Československa z letargie. Jaromír Kallista spolu se Stanislavem Milotou, opět bez oficiálního povolení, natáčeli Palachův pohřeb. Vznikla dokumentární esej Jan 69 a jeho tři kopie. Jednu z nich Stanislav Milota odvezl ještě koncem února do Izraele, zbylé dvě byly uloženy potají v archivu a díky několika jeho zaměstnancům, např. Myrtilu Frídovi či Vladimíru Opělovi, nebyly objeveny a přežily až do roku 1989.

Na přelomu 60. a 70. let ještě stihl pamětník spolupracovat s výtvarnicí Ester Krumbachovou na filmu Vražda ing. Čerta – osobitém filmu s Jiřinou Bohdalovou a Vladimírem Menšíkem v hlavních rolích. Ester Krumbachová zde poprvé a naposledy režírovala; poté už zasáhla normalizace, která stále více omezovala prostor pro osobitější tvorbu.

Úspěchem bylo i to, že určitá díla nevznikla

Kvůli politickým čistkám museli mnozí tvůrci opustit Barrandov. Například Evald Schorm či Pavel Juráček, který byl postupně donucen k emigraci. Mnoho dalších kolegů se uzavřelo v disentu, jako například kameraman Stanislav Milota a jeho žena, herečka Vlasta Chramostová. Ředitel barrandovských studií Jaromíru Kallistovi naznačoval, že kdyby projevil loajalitu k režimu, mohl by zůstat. Ten však odmítl a v roce 1970 byl přinucen z Barrandova odejít. Přežíval pak díky občasným televizním zakázkám. Oficiálně ale v titulcích nefiguroval a jeho jméno se nemělo nikde objevit.

Další záchranu mu nabízelo multimediální divadlo Laterna Magika, které po roce 1969 skomíralo. Zlom v jeho dramaturgii nastal v roce 1973, když se uměleckým ředitelem stal architekt a scénograf Josef Svoboda, který přizval Jaromíra Kallistu ke smluvní spolupráci. Laterna však dostávala projekty, které tvůrci považovali za čistě normalizační zakázky. „Jeden takový počin se měl jmenovat Proveďte mě Prahou a měl oslavovat osvobození Sovětskou armádou v prorežimním a ideologickém duchu, který byl pro nás neúnosný. Proto jsme jej záměrně „brzdili“ a odkládali, až nakonec nedošlo k realizaci,“ vypráví Jaromír Kallista. Podobně postupoval i u připravovaného filmového projektu Smetanovy „Mé vlasti“, kde se obávali politického zneužití. „Dílo bylo rozpracováno, ale díky navyšování rozpočtu a dalším průtahům skončilo u ledu. V této době bylo úspěchem i to, co se nenatočilo, a dodnes jsem rád, že se tyto projekty nezrealizovaly,“ říká.

V roce 1974 v Laterně vzniklo představení Pražský karneval v režii Václava Kašlíka, které však neprošlo závěrečným schvalovacím procesem. K novému nastudování byl na popud Jaromíra Kallisty přizván jako režisér Evald Schorm, který už nesměl na Barrandově natáčet. V roce 1977 pak uvedli Kouzelný cirkus, který se hrál dlouhá desetiletí po celém světě s tisícovkami repríz. „Kouzelný cirkus vlastně zachránil Laternu Magiku před úplným úpadkem a navzdory oficiálnímu dohledu jsme v něm našli relativně svobodný prostor pro tvorbu,“ dodává pamětník.

Člověk nesměl před StB projevit strach

Stejně jako jiní filmaři, i Jaromír Kallista čelil tlaku ze strany Státní bezpečnosti. Poprvé si ho předvolali v druhé polovině roku 1969 kvůli natočenému materiálu z invaze. „Především chtěli vědět, kde film je, ale ten byl už na Západě. Důležité bylo nemít strach – a já jsem si byl jistý, že jsem nic špatného neudělal,“ přibližuje. Jaromír Kallista se pro StB stal zájmovou osobou; v roce 1981, kdy působil v divadle Laterna Magika, na něj zavedli spis s cílem přimět ho ke spolupráci. V roce 1982 využili k dalšímu nátlaku moment, kdy vycestoval do Bonnu, kde se setkal se svým synem, jenž v témže roce emigroval. „Stále to zkoušeli, člověk musel být ve střehu a být si vnitřně jistý, že se nenechá zmanipulovat k nějakému podpisu. Využil jsem také důležitou radu od advokáta Pavla Rychetského, abych nedával najevo strach, jednal s nimi s klidem, a otevřeně řekl těm, kterých se to mohlo týkat, že mě kontaktuje StB,“ vzpomíná. Jako potenciální tajný spolupracovník se neosvědčil, a tak StB založila jeho spis (arch. č. TS-757545 MV, kde ho vedla v kategorii Kandidát tajné spolupráce) v roce 1985 do archivu.

Jak za totality vznikl první soukromý film

V době, kdy pracoval na Kouzelném cirkusu, se Jaromír Kallista pracovně sblížil s Janem Švankmajerem, kterého znal už z 60. let. V druhé polovině 80. let začali tvořit, v podstatě poloilegálně, animovanou hranou tvorbu, k níž měli k dispozici Švankmajerův ateliér v Nerudově ulici. Nejzásadnější byl film Něco z Alenky, vycházející z Carollovy Alenky v říši divů. Jaromír Kallista říká, že díky tomuto projektu se poprvé setkal s „reálným kapitalismem“. S Janem Švankmajerem totiž získali díky pomoci mnoha lidí a zejména Art Centra (podnik zahraničního obchodu s výtvarným uměním, pozn. editora) na realizaci velkou finanční částku ze západního Německa. 

Zajištění financování přes Art Centrum bylo velmi náročné – komplikovaná byla nejen logistika, ale i všechny smluvní záležitosti. Přibližně milion marek se sice podařilo získat ze zahraničí, avšak po odečtení různých podílů a úhradě materiálu zůstalo tvůrcům asi dvacet procent, cca 600 tisíc Kčs. Tyto peníze byly rozepsané na autorské smlouvy uzavřené na Jaromíra Kallistu a Jana Švankmajera. „Z nich pak vycházel celý rozpočet filmu, který jsme dělali ‚na koleni‘ – museli jsme zaplatit nákladné stavby dekorací, výrobu rekvizit i loutek, často hned ve třech různých velikostech, laboratorní práce, zvukovou postprodukci a samozřejmě odměny pro všechny zapojené spolupracovníky i účinkující, kterých však naštěstí nebylo mnoho. Tehdy jsem pochopil, jak funguje realita kapitalismu: z koprodukčních rozpočtů se k samotným tvůrcům nakonec dostane jen omezená částka, z níž je ovšem potřeba pokrýt veškeré náklady,“ vzpomíná Jaromír Kallista.

Alenku dokončili roku 1987 a po promítnutí na Berlínském festivalu 1988 získala mezinárodní uznání – i když se jméno Jaromíra Kallisty v titulcích objevit nesmělo. Poté se pustili do dalšího animovaného filmu, Lekce Faust. Koprodukční smlouvu s německými partnery jeli podepisovat do Frankfurtu ve Švankmajerově staré škodovce v květnu 1989, kdy ještě netušili, že dojde k pádu režimu. Přesto už tehdy uvažovali o založení vlastní filmové společnosti. Následný listopadový převrat změnil nejen politické, společenské, ale i finanční poměry. „Výrazně se zvedly náklady a výroba se protahovala. Do Fausta jsme vložili veškeré své honoráře a film jsme v podstatě dělali zadarmo a ještě na něj dopláceli, aby mohl vzniknout. V roce 1991 na Fausta přispělo Ministerstvo kultury, v jehož čele stál ministr Milan Uhde. Byly to peníze, které byly rozdělovány z rozpočtu Státního filmu, jenž se mezitím rozpadl,“ vypráví Jaromír Kallista.

S nikým jiným už bych nepracoval 

Počátkem 90. let založili spolu s Janem Švankmajerem společnost pro filmovou tvorbu Athanor, jejíž název odkazoval na alchymickou pec. Veškerou svou další tvorbu už řešili pod hlavičkou Athanoru: Spiklenci slasti, Otesánek, Šílení, Hmyz a další. Model produkce zůstává komorní – dva tvůrci, kteří sdílejí vizi a dělí se o autorská a produkční práva. 
„Vzniklo mezi námi silné pouto. Jsme už starší škola a říkáme si věci tak, jak je cítíme, což dnes možná mladým těžko vysvětlíme. Sami sebe považujeme za děti šedesátých let, což znamená, že máme určitou vnitřní etiku a podobný způsob myšlení. Vzájemně si věříme. Jan je bytostný autor, který přesně ví, co chce vytvořit. Má naprosto jasnou představu a vždy je dokonale připravený, zvlášť pokud jde o filmovou tvorbu. Upřímně řečeno, ve svém věku už bych nechtěl pracovat s jiným režisérem,“ říká pamětník, který spolupracuje výhradně s Janem Švankmajerem už dvacet let.

Klíčovou roli pro oba tvůrce dříve sehrávala hudba Zdeňka Lišky, který komponoval hudbu přímo na míru a měl doma střihačský stůl, kde mohl přímo sledovat pracovní kopie. Jejich ateliér se po roce 1993 přesunul do bývalého kina v Knovízi, které koupili a přestavěli na ateliér pro animované i hrané scény. Pomáhají i mladým filmařům, kteří u nich několik filmů natočili.

Na FAMU chyběly zkušenosti s producentstvím

Se studenty se setkával ještě před listopadem 1989. Vysvětloval jim spoustu praktických věcí, které v rámci výuky na FAMU chyběly. „Například rozpočet filmu nebo praktické aspekty produkce se tam vůbec neprobíraly, což studentům značně komplikovalo pochopení filmové praxe. Když přišel 17. listopad, studenti mě přirozeně zapojili do událostí revolučních dnů na škole. Po změně, která následovala, došlo na FAMU k obměně personálu. Mnozí odešli sami, protože pochopili, že na škole neměli co dělat. Katedra pak přijímala lidi, kteří dávali oboru nový smysl. Trvalo to ale rok, dva, možná i tři, než se změny plně projevily,“ vzpomíná Jaromír Kallista. Na katedru přišli i lidé z Barrandova, byla snaha najít nové pojetí produkce. Problém však byl v tom, že většina těchto odborníků byla produktem Státního filmu. „Byli výborní ve výkonné produkci, ale chyběly jim zkušenosti s tím, čemu se říká producentství. To znamená kompletní vedení projektu – od shánění peněz až po realizaci a další kroky, včetně šíření filmu.“

On sám byl přijat v létě 1989 na Katedru řízení a organizace umělecké tvorby (dnešní produkce) na částečný úvazek, ale pouze jako vedoucí praktických cvičení, bez možnosti přednášet. „Z toho oboru měli předchozí kantoři zarděnky, mně to však nevadilo, protože jsem měl zkušenosti s vlastní tvorbou,“ říká.

Po listopadové změně pak začal na FAMU také přednášet, ale nabídky na vedení katedry nebo na pozici děkana či rektora odmítal. „Tyto funkce mě nikdy nelákaly, protože by mě příliš zatěžovaly. Jsem individualista, který si zvykl pracovat na svých filmech a projektech. Tyto pozice jsou převážně administrativní, úřední a odváděly by mě nejen od mé tvorby, ale i od učení. Jsem šťastný s tím, co jsme se Švankmajerem vytvořili. Máme za sebou výsledky, se kterými jsme spokojeni, a nepotřebuji zastávat žádnou vedoucí roli,“ uzavírá Jaromír Kallista.