Následující text není historickou studií. Jedná se o převyprávění pamětníkových životních osudů na základě jeho vzpomínek zaznamenaných v rozhovoru. Vyprávění zpracovali externí spolupracovníci Paměti národa. V některých případech jsou při zpracování medailonu využity materiály zpřístupněné Archivem bezpečnostních složek (ABS), Státními okresními archivy (SOA), Národním archivem (NA), či jinými institucemi. Užíváme je pouze jako doplněk pamětníkova svědectví. Citované strany svazků jsou uloženy v sekci Dodatečné materiály.

Pokud máte k textu připomínky nebo jej chcete doplnit, kontaktujte prosím šéfredaktora Paměti národa. (michal.smid@ustrcr.cz)

Mgr. Jaroslav Bárta (* 1948)

• narozen 31. května 1948 v Hradci Králové

• vyrůstal v okolí Lomnice nad Popelkou

• v letech 1964 až 1968 studoval Střední uměleckoprůmyslovou školu sklářskou v Železném Brodě

• členem fotokroužku a filmového klubu v Semilech

• v roce 1968 byl přijat na Katedru kamery FAMU

• obor umělecká fotografie absolvoval v roce 1973

• v letech 1977 až 1987 působil jako fotograf podniku Stavby silnic a železnic

• koncem 70. let fotografoval s dalšími autory kolem Pavla Štechy asanaci pražského Žižkova

• pod vedením Anny Fárové se v letech 1979 až 1981 podílel na výstavách v Činoherním klubu

• v roce 1981 pod vedením Anny Fárové uspořádali kultovní výstavu 9&9 v klášteře v Plasech

• po listopadu 1989 se stal jedním ze zakládajících členů Asociace fotografů a sdružení České foto

• v devadesátých letech připravil a vydal knihu Český člověk

• v letech 1995 až 1998 realizoval se Z. Helfertem, D. Horníčkovou a I. Luttererem rozsáhlý projekt komparativních fotografií Letem českým světem 1898/1998

• v roce 2002 se stal vedoucím Katedry fotografie FAMU a výrazně pozměnil její koncepci

• v posledních letech se mimo jiné věnuje architektonickým řešením výstav a intervencím ve veřejném prostoru, reagujícím na politické události

Domov jako mikrokosmos venkovního světa

 

Jaroslav Bárta se narodil 31. května 1948 v Hradci Králové. Zásadním místem pro vyrůstání i následný život se mu však stala Lomnice nad Popelkou, především pak rodinná vila, kterou tatínek odkoupil během první republiky od místního továrníka. Dům se zahradou v těsném sousedství továrny se mu v mládí stal mikrokosmem okolního světa. Nelehká existenční situace rodiny po roce 1948 byla motivací pro pospolitost i empatii. Tatínek, který byl lékařem, přišel o svou soukromou ordinaci. Maminka, jež byla o poznání mladší, se musela nechat zaměstnat v továrně. Ve vile žily obě babičky a tatínkova teta. Její přízemí obýval nájemník.

I když se rodině Bártových nežilo v novém společenském uspořádání úplně bezproblémově, doma vždy panovala harmonická a ohleduplná atmosféra. Jaroslav na tato léta vzpomíná s obzvláštní úctou a jaksi mimoděk je v jeho hlase možné rozpoznat vděk. Podprahová mementa na hranici fatality a bizarnosti byla obsažena nejen ve vyřazeném nemocničním rentgenu na zahradě, ale především v povědomí o existenci hřbitova, ležícího jen kousek od jejich domu. Smuteční průvody procházející do kopce kolem domu v dospívajícím chlapci vzbuzovaly spíše vědomí pokorně přijímané pomíjivosti než úděs a bázeň. Křehkost okamžiku bytí je i jednou z Jaroslavových cest k technickým obrazům, která se během dětství projevila účastí v místním fotokroužku.

Zachycování okolní reality do křehké fotografické substance bylo určující i pro bratra Karla. Oba se určitým způsobem vymkli představám svého otce, který se svou celoživotní fascinaci vážnou hudbou snažil přenést i na pole zájmových aktivit dětí. Místo toho se dospívající chlapci chopili fotoaparátů a později začali využívat temnou komoru zřízenou v přilehlé továrně. Doma si pořádali jakési soutěže, při kterých maminka a babička hodnotily jejich práce.

 

Vyběhl jsem na hřbitov, abych si to tam trochu zkorigoval

 

Politické změny měly za následek nejen proměnu interního mikrokosmu domova, ve kterém Jaroslav vyrůstal, ale především transformaci města a krajiny. Příroda, do níž jako dítě chodil s babičkou, se v šedesátých a sedmdesátých letech začala měnit. Úvozy, ve kterých sbírali bylinky, zmizely, cesty zarůstaly a místa na cestě, kde bylo dříve možné najít karneoly, byla překryta stavební sutí. Nejen zavedenou lékařskou praxi, ale také cihelnu v Lomnici nad Popelkou musela rodina po roce 1948 odevzdat do rukou státu. Změněné poměry ji donutily chovat angorské králíky, jejichž vyčesaná vlna se posílala k dalšímu zpracování. Maminka pak z obdržené příze pletla po večerech svetry. V domácím prostředí se ovšem komentáře k neblahé dobové situaci objevovaly jen zřídka. Rozšíření rozhledu a nové informace pamětníkovi přinášely Literární noviny a Host do domu, které si pravidelně kupoval.

„Tatínek se nejen snažil, abych provozoval muziku, ale také chtěl, abych se stal lékařem a převzal po něm jakousi štafetu. V tomto jsem mu však nemohl dostát. Do výběru střední školy promluvilo nejen moje výtvarné cítění a ambice, ale také fakt, že syn našich podnájemníků vyráběl skleněné figurky v Železném Brodě. Tam jsem se přihlásil na střední sklářskou školu,“ popisuje Jaroslav počátek jednoho z formujících životních období. Tamní kolektiv pedagogů i spolužáků se pro něj stal zásadní pro další směřování. Přátelství, která na škole navázal, se dodnes jeví jako osudová, včetně skutečnosti, že zde potkal svou nastávající ženu. Myšlenky na další sklářskou kariéru se ovšem vytrácely s absolvováním odborné praxe v továrnách. Studium v Železném Brodě v pamětníkovi nezanechalo pouze indexy řemeslného posunu, ale i přístup ke škole jako k otevřené platformě pro tříbení vlastních názorů.

Návraty domů, do Lomnice nad Popelkou, tehdy vedly přes Semily, kde se Jaroslavovi naskytla možnost dalšího intenzivního styku s jiným druhem technických obrazů. Ve městě v té době fungoval filmový klub promítající významné filmy tehdejší české nové vlny: Jana Němce, Věry Chytilové a dalších. Cesta od statického obrazu k pohyblivému byla poprvé uskutečněna díky rodinné osmimilimetrové kameře. Jaroslav ji v roce 1968 použil k natočení krátkometrážní eseje reflektující vpád sovětských vojsk do Československa. Detailní záběry na pásy tanků komponované ve střihové koláži s řadou obrazových metafor předkládal při vstupu na Katedru kamery pražské FAMU. Radost po otevření dopisu se zprávou o přijetí na FAMU je z jeho vyprávění cítit dodnes: „Okamžitě jsem vyběhl z domu a zamířil rovnou na hřbitov, abych si to tam v klidu trochu zkorigoval.“

 

Jak si zachovat ksicht

 

Akademie múzických umění v Praze, pod kterou filmová fakulta spadá, se s příchodem normalizace stala jakýmsi hájeným ostrovem společenské svobody. Jaroslavovi se na počátku studií naskytla vzácná možnost účasti na několika posledních přednáškách Milana Kundery či poslechových večerech skladatele Josefa Ceremugy. Ostrý ideologický dohled se na školu dostával jen pozvolna. Svědčí o tom i hromadný zápočet z marxismu-leninismu do studentských indexů či velkorysost profesora Jána Šmoka, který pamětníkovi opatrně vrátil jeho film o sovětské invazi.

Stěžejní se v případě mladého studenta stal kontakt s profesorem Jindřichem Brokem, jedním z předních tuzemských fotografů skla. Zvláštní oklikou se zkušenosti nabyté na střední škole podařilo zúročit nejen ve specifickém přístupu ke snímaným objektům, ale i ke křehkosti samotného zobrazovacího média. „Fotografie i sklo jsou pro mě podobně křehké a zranitelné. Vždycky mi rvalo srdce, když Šmok trhal špatné fotografie,“ popisuje pamětník mentální elipsu, kterou o práci s technickým obrazem uvažuje.

Přátelství a známosti ve sklářské komunitě mu pomohly po ukončení studií k fotografování objektů sklářských výtvarníků, kteří potřebovali dokumentovat svoji práci. Kamarádství s Jindřichem Brokem bylo postupem času obohaceno o jakési kolegiální spiklenectví. „Pravidelně jsme se potkávali v hospodě U Tygra. Někdy jsem se díky tomu ocitl u stejného stolu se Sudkem či Hrabalem. Velmi jsem si vážil jeho životních postojů, které vycházely i ze zkušeností z Terezína. Vypili jsme spolu opravdu hodně piv a řešili i věci spojené s politikou a společenskou etikou. Přemýšleli jsme nad tím, jak může člověk v té době fungovat a přitom si zachovat ksicht,“ vzpomíná Jaroslav.

 

9&9

 

Dalšími výraznými osobnostmi, které se díky studiu na akademii objevily v pamětníkově životě, byli manželé Fárovi. Mladá teoretička a charismatický grafik bourali úzus tehdejší odtažitosti ve vztahu učitelů a žáků. Studenty zvali domů, půjčovali jim nedostupné knihy a seznamovali je s kulturním děním. Vzniknuvší pevné vazby pak logicky pokračovaly i v dalších letech. Pro skupinu mladých lidí, kteří se v kontextu tuzemské scény zabývali výtvarným uměním, byli Fárovi důležitým výchozím bodem další činnosti. Podobně tomu bylo nejen v případě Jaroslava, ale i jeho přátel, se kterými se později sdružil ve společenství podílejícím se na programu výstav ve foyeru Činoherního klubu pod názvem 9&9.

Zvolené označení vychází z prozaického určení počtu prezentujících autorů. Jádro skupiny bylo tvořeno bývalými absolventy FAMU, objevila se však i nová jména, jako například Bohdan Holomíček či Jindřich Štreit. „Jednou přišel poštou Anně Fárové balíček fotografií o rozměru deset krát patnáct centimetrů. Pozvala tenkrát mě, Dušana Šimánka, Josku Skalníka a ještě někoho do nějaké kavárny Ve Smečkách a ptala se nás na názor. Žánrově se jednalo o široké spektrum snímků. Nešlo jen o dokument, ale i o amatérské záběry krajin a podobně. I přes celkovou roztříštěnost materiálu byly silné momenty evidentní,“ vzpomíná Jaroslav a dodává, jak ho zarazilo, že se některé dokumentární snímky opakovaly v různých variantách, z čehož byla zřejmá jejich neautenticita.

Vystavování ve foyeru Činoherního klubu se pro všechny zúčastněné stalo nejen vzájemným tmelícím prvkem, ale posezení po vernisáži také skýtalo možnost rozšířit kulturní obzory o filozofy, hudebníky či výtvarníky napojené na Jazzovou sekci. Tak se stalo, že při pamětníkově vernisáži zahrál kytarista Luboš Andršt.

Týmová spolupráce, vzájemné porozumění a jasná instalační představa Anny Fárové byly důležité také při přípravě výstavy v prostorách kláštera v Plasech. Prázdné a zchátralé prostory barokních budov se intervencí mladých autorů reagujících na daný prostor proměnily v unikátní výstavní projekt, který předznamenal vývoj galerijní praxe na mnoho let dopředu. Centrem výstavy se stal velký objekt zchátralé sýpky. Místnost s vysokými stropy byla doplněna o velkoformátové snímky zvětšované v ateliéru Dušana Šimánka a Jana Malého v Kubelíkově ulici. Prostor Oktogonu byl vyplněn hvězdicovitě postavenými panely, umožňujícími instalování menších fotografií. Jaroslavovo svědectví o přípravách výstavy zohledňuje především kolektivního ducha, nadšení a obětavou spolupráci, se kterou byly všechny práce propojeny.

Vernisáž se stala událostí s obrovským množstvím lidí, které předčilo očekávání všech autorů. Na zahájení přijeli ze zahraničí i Henri Cartier-Bresson, Marc Riboud nebo Sue Daviesová. Během zahájení hrál Jiří Stivín a ozvala se i harmonika a charakteristický zpěv Jimi Čerta. I přes neblahé zkušenosti z dřívějška tehdy nikdo z organizátorů nepomyslel na jeho možnou spolupráci s StB. Jaroslav tuto možnost striktně vylučuje i během nahrávání ve studiu Paměti národa také ve chvíli, kdy vypráví o dernisáži jeho výstavy v domovské Lomnici nad Popelkou, při které se jen několik hodin po písničkářově odchodu v muzeu objevili příslušníci tajné policie. Tato skutečnost však mnohem více ilustruje úsilí a nezlomnost kolektivu autorů, kteří se na výstavě v plaském klášteře podíleli. Navzdory nepříznivé společenské situaci tak ve zdevastovaných kulisách kdysi velkolepého kláštera vznikla přehlídka překračující hranice totalitně uzavřeného Československa. Svědčí o tom nejen zahraniční účast, ale i kladné ohlasy v západních periodicích věnovaných fotografii a soudobým uměleckým trendům.

 

Detail, který vypovídá o celku

 

„Nejspíš jsem nikdy nebyl hrdina. Nejspíš jsem také introvert a děsím se davu. Tím si však rozhodně neomlouvám fakt, že jsem tam tenkrát nebyl,“ říká Jaroslav při vzpomínce na pražské protiokupační demonstrace v létě roku 1969. Podobná zkušenost jej zastihla během sametové revoluce, kdy se sice zúčastnil demonstrací, ale obrovská masa lidí jej děsila natolik, že odešel do Vodičkovy ulice, kde potkal Ivana Lutterera s podobným pocitem. Pamětník se ve svém vyprávění často zmiňuje o drobnostech, které jsou schopny účinně referovat o celcích. Jde o jeden z podstatných přístupů jeho tvorby, ale také o cosi úzce spjatého s životním příběhem. Při vyprávění o revolučních shromážděních v závěru roku 1989 je ona kapka v moři všech demonstrantů rovněž jedním ze stěžejních metaforických motivů.

Nově vsazená okna nerespektující původní zdobné fasády domů, díry v mozaikových dlažbách zalité asfaltem či založené ruce komunistických papalášů při otevírání nových úseků rychlostních komunikací. To všechno jsou indexy normalizační reality na Jaroslavových snímcích. Poslední ze zmíněných motivů pochází z cyklu s názvem Slavnostní zahájení, který realizoval během svého zaměstnání v propagačním oddělení podniku Stavby silnic a železnic. Úzká spolupráce s grafikem Václavem Sokolem, bratrem filozofa Jana, jej ještě více přiblížila ke komunitě signatářů Charty 77. Bytové přednášky Petra Rezka, kde se mohl mimo jiné setkávat třeba s Adrienou Šimotovou, se pro něj staly dalším oknem do režimem umlčeného intelektuálního podhoubí tuzemské společnosti přelomu sedmdesátých a osmdesátých let. Citelným a dodnes rezonujícím dilematem se pro něj rovněž stalo nepodepsání Charty 77. Jedním ze zásadních důvodů bylo předchozí signování dokumentu právě jeho spolupracovníkem Václavem Sokolem. „Dva lidi na jednom malém pracovišti, to už by bylo moc. Byla to také doba, kdy se nám narodil syn. Nerad bych tím však zastíral svou zodpovědnost. Z dnešního pohledu vidím, že jsem to tenkrát podepsat měl,“ přemýšlí nahlas Jaroslav a kdesi v druhém plánu je opětovně cítit polemizování o společenském detailu a celku.

 

Dělal jsem věci, které byly v danou chvíli potřebné

 

Jeho porevoluční aktivity spojené nejen s technickými obrazy by vydaly na soupis přesahující formát tohoto textu. Zračí se v nich i jedna z jeho výpovědí: „Dnes už asi nejsem fotografem. Vždycky jsem dělal ty věci, u kterých jsem cítil, že jsou v danou chvíli potřebné.“ Namátkou však můžeme jmenovat podíl na vzniku Asociace fotografů realizované mimo jiné s Ivem Gilem či pozdější založení sdružení České foto, zaměřeného na péči o sbírky a fotografické dědictví, na kterém se mimo jiných podílel historik Pavel Scheufler a fotograf Ivan Lutterer.

Polovina devadesátých let zastihla Jaroslava při přípravě projektu, jehož kořeny se začaly objevovat už několik let před revolucí. Místopisný srovnávací cyklus Letem českým světem 1898/1998, vzniklý na základě Vilímkovy publikace z roku 1898, se jemu i kolektivu přizvaných autorů (Ivan Lutterer, Daniela Horníčková, Zdeněk Helfert, Ivan Dejmal, Libor Jůn a Jiří T. Kotalík) proměnil ve čtyři roky intenzivní práce, zakončené vydáním rozsáhlé publikace a divácky úspěšné výstavy v Uměleckoprůmyslovém muzeu. Století změn v tuzemské krajině i urbanismu bylo prezentováno v celé své šíři. Myšlenka, kterou pamětník nosil dlouho v hlavě, se tímto realizovala: „Jeden z mých kamarádů ze střední školy mně jednou u nich na návštěvě ukázal Vilímkovu publikaci s pěti sty fotografiemi. V tu chvíli jsem věděl, že je to ideální podklad pro můj záměr zachytit co nejobjektivněji proměny, které během sta let nastaly.“

V roce 2002 se stal vedoucím Katedry fotografie FAMU. Po hostování v ateliéru nemocného Pavla Štechy na UMPRUM se na přání studentů rozhodl přijmout výzvu a kandidovat s koncepcí, která se v rámci tehdejšího uspořádání jevila jako revoluční. Prizmatem dnešního dění je ovšem možné konstatovat, že šlo o změny více než nutné. „Katedru jsem tenkrát našel ve stavu hodně podobném tomu, v jakém jsem ji před necelými třiceti lety opouštěl. Týkalo se to bohužel i personálního složení,“ vzpomíná s ironickým úsměvem Jaroslav, který oficiální výběrové řízení sice nevyhrál, ale jeho nástup do funkce zapříčinil mimo jiné tlak studentů. Rozčlenění výuky na ateliéry či zavedení dílen přizvaných osobností a tematických projektů se ukázalo jako funkční řešení a umožnilo mu vést katedru až do roku 2009.

Pamětníkovo celoživotní pouto k Lomnici nad Popelkou jej po roce 1990 navrátilo do rodinné vily, kde provozuje vlastní nakladatelství. Fotografie se mu časem proměnila ve stvrzující prostředek současného stavu české krajiny a společnosti. Orientace na konání podstatných a aktuálních věcí se mimo jiné promítla i do urbanisticko-společenských intervencí realizovaných v rámci Boskovického festivalu. Při jedné z akcí lepil Jaroslav cedulky se židovskými jmény ke vchodům domů, které před druhou světovou válkou tito lidé obývali. Oživuje tím detail referující o celku a všímá si reakce lidí. K výročí 21. srpna 1968 vlastnoručně napsal na bílá plátna jména 137 obětí sovětské okupace, aby je spolu s dalšími nesl Boskovicemi na svém těle a položil na Farskou zahradu. Oživuje tím detail referující o celku. Dělá to proto, že cítí nutnost a správnost vyjadřovat se k naší minulosti a pojmenovávat problémy současnosti.