Následující text není historickou studií. Jedná se o převyprávění pamětníkových životních osudů na základě jeho vzpomínek zaznamenaných v rozhovoru. Vyprávění zpracovali externí spolupracovníci Paměti národa. V některých případech jsou při zpracování medailonu využity materiály zpřístupněné Archivem bezpečnostních složek (ABS), Státními okresními archivy (SOA), Národním archivem (NA), či jinými institucemi. Užíváme je pouze jako doplněk pamětníkova svědectví. Citované strany svazků jsou uloženy v sekci Dodatečné materiály.

Pokud máte k textu připomínky nebo jej chcete doplnit, kontaktujte prosím šéfredaktora Paměti národa. (michal.smid@ustrcr.cz)

Doc. Karel Haloun (* 1951)

• narodil se 30. října roku 1951 v Praze

• od roku 1967 studoval Střední odbornou školu výtvarnou v Praze

• v roce 1972 nastoupil na Vysokou uměleckoprůmyslovou školu v Praze do ateliéru ilustrace ke Zdeňku Sklenářovi

• v roce 1976 vytvořil obal první hudební desky Vladimíra Mišíka, která stála na začátku dlouholeté práce v rámci tohoto žánru

• v roce 1980 spoluzaložil Junior klub Na Chmelnici, kde zpracovával výtvarnou stránku od scénografie po hudební plakáty a programy

• k prvnímu koncertu Rolling Stones v Praze v roce 1990 vytvořil plakát, který nebyl schválen sponzorem

• od roku 1996 byl členem Typo Design Clubu

• v roce 2003 nastoupil jako pedagog na Vysokou uměleckoprůmyslovou školu v Praze, kde od roku 2007 vedl devět let Ateliér tvorby písma a typografie

Emigrovat, nebo zvolit vnitřní emigraci? Grafický designer, ilustrátor, publicista a nehrající člen kapel Jasná páka a Hudba Praha Karel Haloun si vybral druhou možnost. Sám tvrdí, že k odchodu z republiky nenašel odvahu, a tak se musel smířit s tím, že jeho přátelé pozvolna mizí za železnou oponou. V Praze se však zařadil do kulturního proudu, který hlavně v osmdesátých letech, hrál pro stovky lidí zcela zásadní roli díky legendárnímu Junior klubu Na Chmelnici.

Haloun si prošel téměř vším, co profese výtvarníka nabízí. Volnou tvorbou, přijetím role grafického designéra i pedagogickou činností, kterou zároveň doplnil o publikování odborných textů a recenzí, později také o psaní divadelních her a prózy. Páteř jeho tvorby se ovšem opírá o zpracování obalů hudebních nosičů, z nichž některé díky dobře rozpoznatelnému grafickému jazyku patří k ikonickým – zejména ty, které pocházejí z období druhé poloviny sedmdesátých a následujících osmdesátých let.

Nevstupujte nikdy do KSČ

Karel Haloun se narodil 30. října roku 1951 v Praze rytci kovů a modistce. Otec stejného jména i maminka Marie vyrůstali v rodinách, které inklinovaly ke komunistické ideologii. U otcova otce došlo krátce před předčasným úmrtím k „prozření“ a na smrtelné posteli své děti zapřísahal, aby nikdy nevstoupily do KSČ. Ze čtyř sourozenců ho poslechl pouze Halounův otec.

Osud dědečka z matčiny strany byl komplikovanější. Oddaný komunista, připomínající nejvíce koně z Orwellova Románu Farma zvířat, se totiž stal kvůli svému „revolučnímu idealismu“ nepoužitelný pro tehdejší stranický aparát. Krátce po únorovém převratu v roce 1948 zastával sice vysokou funkci v závodní radě národního podniku Armabeton, z té se ovšem postupně propadl až k dělnické profesi. „Před odchodem do invalidního důchodu dělal na vrtech hydrogeologického průzkumu a přes týden pobýval v maringotkách. Takže ho, přesvědčeného komunistu, potkal v předstihu pozdější osud mnohých chartistů,“ popisuje s ironickým úsměvem Karel Haloun.

Zmíněné zkušenosti tak zcela přirozeně vedly rodiče k světonázoru, který dávali nepokrytě najevo, třeba při komentování rozhlasového vysílání. „Naučili mě i bratra číst zprávy ‚obráceně‘.  Když jsem byl ‚přijat‘ do Pionýra, okomentoval to táta slovy, že to snad ještě nemusí znamenat, že ze mě vyroste syčák.“

Dětství Karel Haloun prožíval na dvou odlišných místech. Doma na nároží Národní třídy a Perlové ulice, a u prarodičů na okraji hlavního města – v Dolní Liboci. Živé centrum tak bylo pravidelně kompenzováno přímou cestou tramvají č. 11 do téměř vesnického prostředí. Vzhledem k tomu, že otec Haloun kdysi toužil studovat Akademii výtvarných umění, podporoval syna k naplnění svého neuskutečněného snu.

Před nástupem na vinohradskou Střední odbornou školu výtvarnou (tzv. Hollarku) absolvoval Karel Haloun základní školu na Uhelném trhu, která tehdy nesla pyšné označení experimentální. „Spočívalo to v tom, že jsme měli rozšířenou výuku ruštiny ve většinou nefungujících kabinkách se sluchátky. Ze školy mi zpětně nejvíc utkvěly periodické odchody ze třídy do sklepa s plynovými maskami na obličejích a nesmyslné rady ohledně toho, co dělat, když vypukne jaderná válka – jedna z nich byla, že si prý máme v případě útoku lehnout na zem patami směrem k epicentru výbuchu. To i velmi naivní dítě pochopí, že to nejspíš nebude mít valný význam.“

Někteří varovali, že to tak Rus nenechá

Na střední školu Karel Haloun nastoupil v roce 1967, v době uvolňujících se společenských poměrů, kdy se začala pozitivně projevovat ustupující cenzura. Začala opět vycházet zajímavá literatura, do doposud zadrátované země pronikaly hudební proudy ze západu. Za iniciační vlivy spojené s hudbou označuje Boba Dylana, Rolling Stones nebo Vladimíra Mertu, z filmů Antonionniho Zvětšeninu, Passoliniho Oidipa krále nebo Formanova Černého Petra. Ty spoluvytvářely jeho názory a vkus.

„Trefil jsem se do období, kdy jsme najednou měli poměrně dost informací ze Západu. Knihy a rocková hudba mě silně přitahovaly, i když jsem neuměl anglicky.“ Režim se otevřel a příval informací o minulosti, současnosti a výhledech do budoucnosti byl dennodenní, nepřetržitý a ještě před nedávnem nemyslitelný a nepředstavitelný. „Někteří ovšem už tehdy varovali, že to Rus takhle nenechá,“ dodává.

Svobodomyslné prostředí na škole, absenci cenzury a otevírající se proud kultury z druhé strany železné opony zcela zásadně přervala osudová okupace v srpnu roku 1968. „Všichni se opájeli bizarní představou o socialismu s lidskou tváří a netušili, že uplynou tři, čtyři roky a socialismus nám ukáže svou tvář zvířecí.“

Během přepadení vojsky Varšavské smlouvy se také neplnoletý Karel Haloun (jako jeden z mnoha jiných) pohyboval v pražských ulicích, z čehož neměli jeho rodiče velkou radost. „Bylo to hrozivé, nevěřil jsem, že je to pravda. A když později začaly prověrky, ztratil jsem naději docela. Byl jsem přesvědčený, že v tomhle odporném režimu zemřu.“

Po krátkodobém společenském nadechnutí spadla klec. Na půdě střední školy ale ještě dozníval proreformní duch. Ruštinářka začala místo gramatického drilu vyučovat ruskou literaturu v češtině, ale i tady bylo postupně cítit nastupující normalizaci. „Byl založen Leninský svaz mládeže, do kterého ovšem zatím nikdo houfně nevstupoval.“

Po maturitě na výtvarné škole se Haloun poprvé neúspěšně hlásil na Vysokou školu uměleckoprůmyslovou v Praze, do ateliéru ilustrace a plakátu Zdeňka Sklenáře. Část roku před dalšími přijímačkami strávil jako uklízeč na dermatologicko-venerologickém oddělení Vinohradské nemocnice. Léčili tam, mimo jiné, i syfilis. „Do té doby jsem si myslel, že tahle nemoc skončila někdy v období sociálních románů Emila Zoly.“

Na druhý pokus už se do Sklenářova ateliéru dostal. Ten byl ovšem po třech letech donucen k odchodu kvůli panujícímu vysokoškolskému zákonu. Podle něj nemohl na vysoké škole učit pedagog starší 65 let, zvláště pak nečlen komunistické strany. „Já byl knihomol od raného dětství a tak jsem si říkal, že čtenářské a výtvarné záliby můžu spojit v oboru ilustrace. Nedošlo mi ovšem, jaké blbosti bych následně musel v panujícím režimu ilustrovat.“

„Nástupce Zdeňka Sklenáře Jiří Mikula byl tzv. ‚nomenklaturní kádr‘, ale dovolil mi hned zpočátku pracovat na celosemestrálním úkolu – ilustracích k Eliotově Pustině. Na začátku se ještě necítil tak silný v kramflecích.“

Atmosféra na škole ovšem postupně houstla, studenti vstupovali houfně do Svazu socialistické mládeže (nebo do ní už jako členové přicházeli) a po vlně odchodů kvalitních pedagogů zůstalo ve škole jen pár „slušných lidí“ – například sklář Stanislav Libenský, nebo grafický designer a typograf Jan Solpera. Tehdy také došlo k důležitému seznámení s Rostislavem Vaňkem, který zastával funkci asistenta v ateliéru Eugena Weidlicha. „Připadal jsem si vedle něj jako kluk. Byl sebejistý, oblíbený a respektovaný. Měl jsem pocit, že je mezi námi celá generace, přitom je jen o šest let starší.“ Politická situace se ke konci Halounova studia vyhrotila i kvůli procesu s Plastic People of the Universe v roce 1976 a následným vznikem Charty 77. „Chartu jsem nepodepsal, uvažoval jsem pragmaticky, ale spíš srabácky, že když ji podepíšu, tak mě nejen vyhodí ze školy, ale budu muset jít napřed na vojnu a potom chodit do práce...“

V roce 1978 tak vysokou školu absolvoval a získal tolik důležitý titul akademického malíře, který mu umožňoval fungovat na volné noze. Zároveň se díky komplikovaně získané „modré knížce“ vyhnul vojně. Tehdy byl už plně zakořeněn ve společnosti neestrádních hudebníků, jak sám říká v „šedé zóně“.

Samizdat na hudebních obalech

Pevnou páteří grafické tvorby Karla Halouna jsou od poloviny sedmdesátých let obaly hudebních nosičů, tedy od dob kdy navázal přátelství s několika významnými československými hudebníky. „První zakázkou byl obal pro eponymní album Vladimíra Mišíka, které je známo pod neoficiálním názvem Stříhali dohola malého chlapečka. Odevzdal jsem ho v roce 1975, schválen byl až o rok později.“ Výtvarný návrh procházel podobným filtrem kontroly, jako texty interpretů, a tak se i práce Karla Halouna stala terčem cenzury a absurdních připomínek schvalovacích komisí tehdejších vydavatelství.

„Velký vliv na mou tvorbu měla estetika samizdatové produkce. Líbilo se mi také, co dělal Joska Skalník, který uměl z omezených možností tisku udělat klad.“ Obaly alb hudebních interpretů, kteří se pohybovali na pomezí oficiální scény a alternativního proudu, se proto rozhodl pojmout výtvarným stylem, jenž odkazoval k samizdatové estetice.

„Chtěl jsem, aby člověk, který můj obal uvidí, měl pocit, že i když je to ‚oficiální vydání‘, přináší přesto cosi neprolhaného. Zkrátka aby lidi měli pocit, že si podobný obal mohou udělat doma v kuchyni s nůžkami a lepidlem.“ Samizdatový výtvarný přístup zároveň komentoval fakt, že tehdejší normalizační produkce často využívala „pěkné úpravy“ pro ideologicky loajální slátaniny.

Po prvních realizovaných obalech se Karel Haloun rozhodl zachovat „čisté portfolio“ a pracovat pouze pro hudební formace a interprety, které osobně zná, sám poslouchá a jejichž produkce není poplatná komunistickému režimu. „Programově jsem si našel své místo. Chtěl jsem dělat obaly kapelám, o kterých jsem věděl, že si je budu doma pouštět.“ Z okruhu přátel kolem Vladimíra Mišíka, Petra Kalandry a Luboše Pospíšila se tak vytvořila přirozená síť kontaktů stojící na hraně oficiální kultury a undergroundu.

Na začátku osmdesátých let vznikl z podnětu Lubomíra Schmidtmajera unikátní ostrůvek kulturní svobody na tehdejší periferii Prahy, Jarově, nazvaný Junior klub Na Chmelnici. Původně snad obvodní agitační středisko se proměnilo v jeden z nejzásadnějších klubů osmdesátých let. Vystupovaly zde rockové, folkové i punkové kapely, včetně těch, které byly oficiálně zakázané. Dramaturgie klubu se ovšem neomezovala jen na hudební produkci, prostor sloužil i k výstavám neoficiálních umělců, přednáškám, vystupovaly zde avantgardní divadelní soubory jako HaDivadlo, Divadlo na Okraji nebo brněnská Husa na provázku.

Karel Haloun zde, tehdy už jako nehrající člen kapely Jasná páka, zastával pozici jakéhosi „výtvarného vedoucího“. Navrhl interiér klubu i jeho vizuální identitu prostřednictvím plakátů a programů. Zásadní postavou byl ovšem Lubomír Schmidtmajer. „Pamatuji si, jak v hospodě fantazíroval, že založí klub v Praze, kde budou koncerty, přednášky, výstavy a jemu se to nakonec povedlo. My, spolusedící, jsme si říkali: ‚No jo. Jen si žvaň, fantasto.‘“

Chod klubu a kariéru mnohých hudebníků zásadně ovlivnil článek, který vyšel v březnu roku 1983 v časopisu Tribuna pod názvem Nová vlna se starým obsahem. Ten odstartoval vlnu zákazů, které dopadly na řadu umělců chmelnické scény. „Pamatuji si, že krátce po publikování článku vzal Luboš v noci po koncertu železnou tyč a na záchodě s ní rozbil pisoár. Říkal jsem mu: ‚Co děláš?‘ Odpověděl mi: ‚No, teď budeme muset z důvodů rekonstrukce zhruba na půl roku zavřít.‘“ Po několikaměsíční rekonstrukci Lubomír Schmidtmajer Junior klub znovu otevřel a program pokračoval dál, včetně zakázané Jasné páky, přejmenované na Hudbu Praha.

V souvislosti se zmíněným článkem padl tříletý zákaz i na Vladimíra Mišíka. „Zákazu předcházel koncert v Lucerně, kde se na plátno tvořené obřími bílými trenýrkami promítal velmi depresivní dokumentární film absolventa FAMU Miroslava Čvorsjuka o životě Vladimíra Mišíka. Ideologové si skutečnost, že se film promítá na jejich zadní stranu, vyložili jako pokus naznačit, že je všechno v prdeli.“ V osmdesátých letech se i Karel Haloun musel potýkat s častými zákazy své práce, souvisejícími občas s emigrací přátel za železnou oponu.

„Když jsme dělali s Jardou Prokopem obal na desku Michala Prokopa Kolej Yesterday, použili jsme jeho fotku z asanace Žižkova. Vedení Pantonu vadila ponurá atmosféra, tak jsem na druhé verzi nechal jen razítko s názvem kapely a rukou psaný titul desky na bílé ploše. Při tom jsem si uvědomil, že cenzura může mít na mou práci i pozitivní vliv. Zbavila mě ilustrátorské ukecanosti a donutila mě ‚vyčistit formu‘.“ Kromě kreativních ústupků v rámci cenzorských zásahů komisí se ovšem Karla Halouna osobně výrazněji perzekuce nedotkla. „Prošel jsem celým tím hnusem se štěstím. Mám obecně dost velké štěstí. Navíc se mi nějak dařilo být na místě, které mě obvykle posunulo někam dál.“

V klimatu normalizace až neuvěřitelně svobodné prostředí Junior klubu Na Chmelnici dokonale ilustruje i chování příslušníků „ideologického dozoru“, kteří na koncerty docházeli „pracovně“. „Někteří z nich se stali fanoušky kapel a prohazovali si službu podle toho, kdo zrovna hraje. Někdo měl rád Garáž, někdo radši Hudbu Praha,“ říká s úsměvem Karel Haloun. Za relativně bezproblémovou (ovšemže v kontextu oněch let) existencí Chmelnice stojí i tehdejší ředitelka OKD 3 Anna Vodičková, která i díky lokalitě na periferii Prahy uplatňovala vůči mladým, pokud to bylo „ideologicky únosné“ jakýsi mateřský přístup – ať si ta mládež zablbne!

„Chmelnice byla ostrov svobody. Vznikaly tam vazby lidí, kteří se dnes ocitají na různých názorových polích, ale i tak je spojuje silné pouto,“ hodnotí s odstupem času Haloun existenci legendárního klubu.

Až s koncertem Rolling Stones

Byť se Haloun účastnil demonstrací v rámci Palachova týden a byl zakořeněn v alternativním kulturním proudu kolem Chmelnice, nevěřil, že by mohl režim padnout. Sametová revoluce odstartovaná násilně potlačenou demonstrací na Národní třídě 17. listopadu se přelila týž den i na Chmelnici, kde byla na programu derniéra divadelní hry Václava Havla Zítra to spustíme. Junior klub se tak stal jedním z prvních míst přímého svědectví o masakru na Národní třídě a vznikl zde také stávkový výbor. „Já jsem tehdy nebyl v Praze, takže to pro mě po návratu byly ‚novinky‘. Lidé, kteří byli blíž politicky angažovaným osobám dnes tvrdí, že konec režimu čekali, ale to je mnohdy spíš dodatečné ‚chytráctví‘, i když nepopírám, že systém zvláštně uvadal. Gorbačova jsem ovšem pokládal za dalšího z řady komunistických podvodníků.“

Jako desítky dalších výtvarníků, připojil se i Haloun do agitační výtvarné kampaně a vytvořil plakát „Co chce KSČ?“, na němž využil interní dokumenty z jednání ústředního výboru komunistické strany. Účastnil se také několika schůzek výtvarných umělců v Mánesu. „Některým lidem ještě ani nestačily doschnout komunistické propagandistické plakáty a už byli na slovo vzatými antikomunistickými revolucionáři,“ popisuje s úsměvem.

Zlomovým momentem, který Karla Halouna přesvědčil o pádu železné opony, byl koncert Rolling Stones na Strahovském stadionu v srpnu roku 1990. „S kamarády jsme si dávno před revolucí často představovali, jak by mohl ten odpudivej režim skončit: na oslavu přijedou Rolling Stones a zahrají v Národním divadle.“ Surrealistická představa o konci totalitního režimu se téměř vyplnila a Karel Haloun nebyl daleko od toho, aby se právě jeho plakát stal poutačem na ikonické vystoupení, kterému v Praze přihlíželo kolem 130 tisíc diváků.

„Tehdy jsem poprvé narazil na cenzuru ‚z druhé strany‘. Za minulého režimu to byly ideologické komise, teď, za kapitalismu, ti, co mají peníze. Management kapely můj plakát schválil, ale celé se to zadrhlo, protože jeho sponzor, pivovar Anheuser Busch, už měl dávno jiné, které se používaly v rámci celého tehdejšího turné Stones, nazvaného Urban Jungle.“ Z Halounova plakátu, který nakonec vznikl v nákladu pěti set kusů, se tak stal cenný sběratelský artikl.

V novém režimu přišla příležitost realizovat několik původně zakázaných alb československých umělců. „Měl jsem jich řadu ‚předpřipravených‘. Teď pracuju na knize o svých obalech, kterou vydá na podzim roku 2022  UMPRUM. Chci tam předvést i zakázané nebo později autorsky revidované kousky. Celkem je to za těch necelých padesát let zhruba 500 položek včetně LP, CD, MC a EP.“

V devadesátých letech Karel Haloun pracoval také jako externí přidružený člen v grafickém studiu Side2. Od roku 1996 spolupracuje v autorské dvojici s grafikem Luďkem Kubíkem na knižních úpravách a grafickém designu v celé jeho šíři. „V profesionálním životě jsem si prošel téměř vším. Od pokusu být volným umělcem, byl jsem průmyslovým výtvarníkem na volné noze, stal jsem se grafickým designerem, pracoval jsem ve velkém i v malém studiu. Dnes se cítím nejspíš jako komentátor výtvarného provozu. Píšu recenze, s kolegy publikujeme odborné knihy, ale napsal a vydal jsem i divadelní hry, texty písní a v šedesáti šesti letech i románovou prvotinu. Zároveň jsem do roku 2020 působil jako pedagog na vysoké škole.“

Na svou alma mater ho v roce 2004 přizvali tehdejší vedoucí Ateliéru tvorby písma a typografie František Štorm a jeho asistent Luboš Drtina. Po čtyřleté spolupráci si ho významný český typograf vybral za svého nástupce. Zde působil v letech 2008–2017 jako vedoucí ateliéru, od roku 2017 do roku 2020 pak jako asistent svých někdejších studentů Tomáše Brousila a Radka Siduna. V těchto letech Haloun Vysokou školu uměleckoprůmyslovou také reprezentoval na řadě konferencí, přednášek, workshopů a výstav doma i v zahraničí.

Zmíněná publikační činnost – recenze, kritiky, eseje a teoretické texty vychází nejčastěji v Revolver Revue a v revue Svět a divadlo. „V jednu chvíli jsem si uvědomil, že jsem jako grafický designér narazil na strop svých možností, tak jsem se rozhodl dělat něco co, neumím. Začal jsem psát.“ V současnosti připravuje několik odborných publikací, a jak sám říká, dělá si pořádek ve vlastní práci. „Existuje jistá trajektorie, která platí pro všechny kreativní obory. Nejdřív přichází okouzlení, během nějž napodobujete díla oblíbených umělců. Ve druhé fázi, máte-li štěstí, objevíte něco skutečně svého a stanete se tím, koho napodobují ti, kteří právě začínají. Ve třetí fázi tak dlouho opakujete svoje někdejší nálezy, až se stanete svou vlastní karikaturou. Což je smutná, ale nevyhnutelná čtvrtá fáze.“